从哀悼“光韵”看艺术和政治的关系
——《机械复制时代的艺术作品》读书报告**
文/Ge.Zhang
提起瓦尔特•本雅明这位德国思想家，人们常常会将一连串表达赞誉的头衔和他联系到一起——“欧洲最后一名知识分子”、“20世纪罕见的天才”、“最具原创性的文学批评家”等等——来描述他超群的才华和持久不衰的影响力。读罢本雅明著名代表作之一的《机械复制时代的艺术作品》，我仿佛跟在他身后，放下了先前看待事物、尤其是看待技术对我们影响的一些“理所当然”，穿越时空般地和本雅明一同去察觉机械复制技术对人感受方式的改变，看到了文化生产和传播方式的改变以及“艺术”的性质及其价值评判标准的转变。
《机械复制时代的艺术作品》字数不多，其正文部分由19个小章节组成，这些章节单独看来更像是杂文而非学术论文。本雅明先破后立，以一种冷静克制的笔调向读者解释了技术对艺术带来的影响，围绕艺术、机械复制技术和政治这几个论题及其相互关系进行了探讨。
同时，更值得我反思的是，这一写于八十余年前的著作在对当时看来新奇、令人费解的现象呈现背后，同样隐藏着关于我们此刻所处时代的真实处境。
《机械复制时代的艺术作品》从哲学的高度进行了批判，触及新兴事物、技术对于传统艺术传播和鉴赏的影响。不过彼时的“新兴事物”和此时的“新兴”所指概念定然不同，所以在梳理本雅明在本文中的主要研究问题之前，有必要先了解本雅明写作此文的社会历史背景。
本文是本雅明分析艺术问题的一篇重要论文，第一稿写于1935年。自1933年希特勒成为德意志第三帝国元首后，犹太人遭到了希特勒一步步的迫害，由于希特勒的“排犹”措施，许多犹太人被迫离开德国。身为犹太裔知识分子的本雅明也深受影响，在写作《机械复制时代的艺术作品》时，本雅明正流亡巴黎、处于艰难困境中。
而写作《机械复制时代的艺术作品》恰是身为知识分子的本雅明反抗法西斯主义的方式：本雅明企图对抗希特勒利用艺术实现政治的精明目的——希特勒懂得如何利用演讲、利用艺术来煽动大众情感。如他邀请著名导演里芬斯塔尔为纳粹政权拍摄纪录片《意志的胜利》，该片兼具政治宣传和艺术性，成功迷惑了无数人去追随纳粹，在欧洲政治史和电影史上都曾引起轰动。
因此，尽管本雅明在《机械复制时代的艺术作品》的写作笔锋看起来温和，实则却十分激进——他在文中表达了“艺术政治化”这一意图。很多人对此持有非议的态度，但其实本雅明在写作前言部分就已经表明了他写作这本文的目的：关注现行生产条件下艺术的发展倾向，挖掘艺术政策中的革命要求，避免其被法西斯主义者所利用。因为“低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。”
除此之外，本杰明的一生处于媒介技术不断发展的时代——报纸、广播、电影进入人们的生活：小说在报纸上得以连载、音乐通过广播被带入家庭房间内、新兴的电影艺术带给人们全新的娱乐消遣方式。本雅明敏感地关注到了这些技术对文化传播方式和大众文化内容的改变，在法西斯猖獗之时写下了此文。
在明白本雅明写作此文的背景和目的的基础之上，笔者认为本雅明主要阐述了两个层面的问题。从第一个层面来说，本雅明通过探讨以机械复制为特征的现代艺术与传统艺术的差异，分析技术进步对艺术生产、艺术性质以及艺术传播和接收方式所造成的影响——即技术进步和艺术、文化有什么关系？第二个层面在第一个层面的基础上，讨论了机械复制时代艺术所具有的政治性和革命功能——即艺术要不要介入公共事务？
本雅明认为：在机械复制时代，传统艺术作品上的“光韵”消失了。在讨论是什么导致“光韵”消失之前，我们不妨先来厘清本雅明所指“光韵”的内涵。
本雅明创造了“光韵”这一有趣的概念，其他版本或将其译作“灵韵”、“灵晕”、“韵味”等词。在中国城市出版社2002年出版的由王才勇翻译的《机械复制时代的艺术作品》第4章中，本雅明是这样解释“光韵”的：“从时空角度所做的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发……”
本雅明解释得有些文艺、含糊和神秘，有种“只可意会不可言传”之感。但或许这种“感觉”恰恰正是本雅明所指的“光韵”——在欣赏艺术品时，艺术品自身所包含的的意境和韵味营造出一种氛围，以及欣赏者和艺术品之间存在一定的距离，因此使得欣赏者能感受到有一种神圣的光环围绕在艺术品周围。
尽管本雅明并未对“光韵”这一贯穿全文的关键词做出学理上明确的定义，但描述了“光晕”的三个基本特点：其一是“光韵”意指艺术的“原真性”，亦即“即时即地性”——艺术品在问世地点的独一无二性。在原作面前，赝品总会无地自容，因为无论赝品仿制得多么惟妙惟肖，它都始终只是“假冒伪劣”的，艺术品在时空坐标中的独一无二才使得其光芒四射。
其二是“距离感”，观赏者和艺术品之间只有在时间、空间乃至心理上存在一定的距离，才能保证“美”的存在，也就是我们常说的“距离产生美”或是“可远观而不可亵玩”。这之中还暗示了艺术品的历史距离感，比如说，尽管现今的技术可以让我们造出比出土的古老的艺术品更为精美的作品，但是出土的艺术品由于其具有历史造就的神圣光韵，因此是任何现代科技都无法匹敌的。
其三是“光韵”与艺术品的礼仪和膜拜功能相关。本雅明认为艺术品起源于某种礼仪：起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪——如被后人视为艺术品的、由原始人在洞穴内所作的壁画大多是服务于巫术的，中世纪以来西方许多有关宗教题材的艺术作品被放入教堂供人膜拜。因此，本雅明认为艺术品的“光韵”离不开神学这一根基，他说“艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。”
现在我们回到前面所提的本雅明认为机械复制时代导致了“光韵”的消失。在本雅明的概念里，“机械复制”不同于一般复制。早前的木刻、镌刻、蚀刻由于不足以使复制的产品大批量倾入市场，因此并不会对艺术品的“光韵”产生重大影响。然而，当技术手段提升至能够使复制产品被广泛投放至市场中时，艺术品的“光韵”便深受影响。结合上述“光韵”的三点特征，我们一起来看看机械复制技术究竟是如何让笼罩着艺术品的“光韵”消失的。
首先，机械复制对艺术品的“原真性”、“即时即地性”、“独一无二性”产生了影响。本雅明说：“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”如人们能从同一张底片中复制出无穷尽张照片、一部电影能被拷贝至全世界各地上映，技术已经改变了艺术品的存在方式。
其二，机械复制缩小甚至消解了观赏者和艺术作品之间的距离：人们可以在越来越多的场合中见到艺术作品，机械复制缩小了人们和艺术原作之间的距离：想看一副梵高的《星空》，你并不需要跑去纽约现代艺术博物馆看油画原作，或许走在街上，你就能看到以《星空》为背景的广告，和你擦身而过的人用着《星空》的手机壳，淘宝一下还能看到五花八门的相关产品……高科技使得以往的经典被复制、仿制乃至恶搞，本雅明注意到了技术本身给传播内容带来的影响。
第三，人们对艺术品的接受方式逐渐从侧重膜拜价值转变为侧重展示价值：艺术品从原来神圣的祭坛上走下来被放置在客厅内任人随意观赏。艺术品最初是献给神灵的，并非为观赏者而作，而随着机械复制方法的多样化，艺术品的可展览性得以增强。本雅明在本文中以电影为例，指出电影院里放映的电影能被广泛群众观看到，而画廊里的画展也许只有少数精英才能欣赏得来。
综上，本雅明认为机械复制时代的艺术作品通过大量复制、缩减审美主体和审美对象之间的距离，使得艺术作品的膜拜价值让位给展示价值，因而传统艺术在机械复制这个“祛魅”的时代，其“光韵”被摧毁，传统艺术进而走向没落。
在《机械复制时代的艺术作品》的前言中，本雅明表明了他对法西斯主义利用艺术的担忧。而事实也证实了他的忧虑：希特勒利用艺术作品的“光韵”服务于政治目的，尤其是那部轰动欧洲的纪录片《意志的胜利》利用艺术手段美化法西斯的高压政治，煽动起民族仇恨，甚至粉饰残酷的战争，使得无数人心甘情愿地为纳粹付出——这即法西斯主义的政治审美化策略。
为了对抗法西斯主义的战争美学，本雅明提出艺术要为无产阶级政治服务，即艺术政治化。20世纪30年代，正值纪录电影和政治电影发展得如火如荼，使艺术服务于无产阶级的苏联电影受到了本雅明的关注——希特勒促使电影服务于纳粹政权，本雅明则力图让电影服务于革命，让电影资本掌握在人民大众手上。本雅明看到了电影中包含着的能被利用的革命潜能，这也是为什么即使本雅明认为电影这种新型艺术和传统艺术相比，具有诸多缺点，但他仍然对其表示认同。
本雅明是这样看待电影潜在的革命功能的：他将电影和传统绘画进行对比，指出电影以一种强烈的机械手段改变了人们对艺术的欣赏方式——欣赏静止的绘画时人们需要专注凝神，而电影由于画面迅速切换导致人们还没来得及思考第一个画面，后面的画面便纷至沓来。因此，电影带给人的“震惊”体验将人们从对传统艺术作品的膜拜中解放出来。此外，本雅明还认为人人都可以参与到电影的制作过程中去——充当主角或是跑龙套，符合无产者大众的新艺术必将取代过时的资产阶级艺术，只要鼓励广泛的大众参与到艺术品中去，就能形成一只革命力量，在这里本雅明最强调的是电影这种艺术形式，强调电影应该以政治为根基，通过制作和观赏电影，唤起人们的自觉意识。
本雅明的这一观点引发我们思考：艺术是否应该介入公共事务？艺术是否应该介入政治？这让笔者想起在电影《色戒》于2007年上映后，观众针对《色戒》一片中是否歪曲历史（女主人公的原型是一位为了刺杀汉奸而放弃女性尊严的“民族英雄”，而影片中的女主人公却深陷与汉奸的感情之中）、是否美化汉奸（影片中由帅气有型的梁朝伟饰演一名汉奸）展开了一场激烈的讨论。有人认为其就是一部纯粹的艺术片，不应该用上纲上线的态度去看待艺术，更不应该将政治意图强行解读置于一部艺术片之上；也有人认为在评价电影《色戒》时不能忽视和回避其社会价值和社会影响：其实整部影片充斥着各种政治隐喻，是具有一定政治意图的。
本雅明因为看到了法西斯主义的政治审美化策略，故而提出艺术政治化的主张。然而，他只预感到了纳粹建立的奥斯维辛，却没能预料到苏联政治迫害下的古拉格集中营——当建立在技术手段上的艺术与政治相结合时，既可以是以牙还牙的抗争，也可能是新形式的集权主义。既然纳粹可以利用艺术来美化其自身，那苏联也同样可以利用对艺术的高度控制来压制异见。
所以，在今天看来，本雅明所提出的艺术政治化主张有着较大的局限性。在笔者看来，艺术应该与政治拉开必要的距离，理想、自由的状态应是艺术不依附于政治、不为政治做出某种承诺，但这绝对不是说艺术不应该向观赏者传递价值观，而是应该警惕艺术成为极权主义思想的工具，警惕文化工业模式化生产出的向人们灌输肤浅平庸价值观的所谓“艺术作品”。
本雅明对技术带来的新兴事物欢呼雀跃，“他坚信卓别林式的艺术与大众的关系，远比毕加索式的关系更为进步。”本雅明相信通俗文化是革命性的，它能促进文化的民主化进程。
距离卢米埃尔兄弟放映世界第一部电影仅仅四十年后，本雅明写作了《机械复制时代的艺术作品》。在当时，电影发展还远远没有达到其黄金时期，并且随着科学技术的更新与发展，将有更多新媒介诞生。因此，在当时的语境下，本雅明对以电影为代表的新兴艺术的未来发展做出预测是十分具有前瞻性的。他揭示了机械复制技术催生而来的新艺术形式象征着传统艺术的衰落和大众文化的兴起，他对机械复制技术持有积极肯定的态度，并指出人们对世界的观看方式、思维方式、行为方式乃至整个生活方式都会随着技术的不断发展而改变。笔者认为，现在看来，本雅明对大众文化的思考在当下仍然有值得借鉴之处。
首先，在本雅明的年代，很多精英对电影这种大众文化形式是嗤之以鼻的，他们认为具有“光韵”的传统艺术注重精神影响，而机械复制所生产出的大众文化强调感官刺激、是低俗的。而本雅明则以大众的视角看待大众与电影（大众文化）的关系，认为大众文化使艺术更加民主化，因为电影是适合群体共同接受的艺术形式，普通人也可以参与到电影制作和观赏中去，同时大众文化亦通过制造幻想的方式让人们实现某种社会心理的补偿——本雅明的这一观点对我们现在研究大众文化仍有重要示范作用，比如说我们该如何看待现在网络中存在许多具有高度认同感和归属感的粉丝群体及其看似“疯狂”的行为。
其次，当电子技术与机械复制技术结合时，现代艺术的发展有了更大的空间，艺术内容的生产与传播以及从微观层面探讨受众接受和感受方式的变迁问题亦是一个值得讨论的话题：我们可以在社交媒体上看到一家艺术机构发布的一位艺术家的系列作品，也可以通过3D街景、VR原貌进入博物馆艺术馆观看经典作品甚至作品的细节，人们接受和感受艺术作品的方式发生了转变，那么人们现在是否还有必要再去画廊欣赏画作？本雅明时代被机械复制所捣毁的艺术“光韵”在现在的情境下是不是被电子终端屏幕给取代了？
最后，新传播技术影响了艺术、文化和政治的关系。传统艺术受人顶礼膜拜，而随着技术发展而诞生的新艺术成为普通人都能消遣娱乐的对象、成为商人逐利的工具、成为政治家灌输观念的载体，艺术可以任人使用。在资本大行其道的现今，院线充斥着各种商业片，许多电影的存在都是因为商业价值而非艺术价值，这不可避免地对作品的艺术性产生了影响。
除此之外，艺术的教化作用也愈加凸显，如在二〇一七年刷新华语电影票房纪录的《战狼2》，其导演吴京在面对“个人英雄主义”的质疑时称“中国的观众憋得太久，我们太需要一个自己的超级英雄了。”在笔者看来，吴京的言外之意便是为什么观众可以接受美国好莱坞大片里的美国英雄主义，却会觉得中国影片中的英雄主义“假”呢？本雅明认为，艺术是用于启蒙、唤醒大众的工具，倘若能正确地运用机械复制技术，那么这种艺术定能很好地解放和动员民众。我想，这也是在文化输出中值得中国思考和警惕的问题。
参考文献
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